Macarena Cuevas es una artista visual que ha desarrollado su obra en torno a las posibilidades de la escultura. Además de abordar los enigmas perceptuales de la luz, la oscuridad, el reflejo y la gravedad material de los objetos, también ha explorado en áreas afines al modelado y la fundición, como la orfebrería, la escenificación y la alteración digital de imágenes que nacen de su obra. Sus inicios se remontan al dibujo y la pintura, sin embargo, estos medios le permitieron reconocer sus verdaderos intereses: las paradojas representacionales, los problemas espaciales y la dimensión estética a través de la cual aparecen los objetos, que de paso nos ubican a nosotros, los espectadores, en el presente. Para esta entrevista nos reunimos en su taller, entre fragmentos de lo que parecen armazones y piezas mecánicas. Se trata de esculturas en metal que formarán parte de su próxima exposición en el Museo de Artes Visuales (MAVI). En este lugar de trabajo, ubicado en Santiago Centro, comparte espacio con otros artistas, en un entorno urbano plagado de comercio automotriz y edificios en construcción.
Diego Maureira: Tu escultura es una especie de cuerpo sin vínculo con la subjetividad humana. Más parecido a un fenómeno de la materia que a cualquier discurso o problema contingente. Lo veo como un manto oscuro que cubre las cosas, o las absorbe. También algo así como esquirlas o sedimentos que se desprenden de la industria. Pero una rara, sin tiempo, parecida a la melancolía que existe en las fábricas. Lo que veremos en el Museo de Artes Visuales aborda este tipo de temas.
Macarena Cuevas: Exacto, hay un eje transversal que hila la exposición y es la idea del tiempo desde lo escultórico. Por eso aparecen el vacío, la alteración material, la fragmentación, la réplica, etc. Lo que voy a mostrar en octubre en el MAVI está en sintonía con los ejercicios escultóricos que he realizado el último tiempo. Un juego con el peso y la percepción de la gravedad, por ejemplo, importante en la experiencia del espectador. También está el tema del origen de las piezas, que son residuos industriales. Por un lado, matrices de poliestireno usadas para proteger el transporte de objetos en serie, y por otro, fragmentos de automóviles chocados. Fundo en metal las matrices y las partes de autos las replico para captar las formas generadas por el impacto del choque.
DM: ¿Cómo ha sido el proceso antes de llegar a ese resultado? ¿De dónde nacen estos encuentros o intereses por ciertos materiales y la estructura visual que adquieren?
MC: Comenzó con la fundición en molde perdido. Recolectaba los restos de poliestireno expandido para tallarlos y luego fundirlos en aluminio, aprovechando las características que tienen, módulos de ensamblaje rectos y geométricos, y creando formas más sinuosas y orgánicas en oposición a sus modelos originales.
Ahora decidí no intervenir en la forma, seleccionando piezas más grandes que fundo en un lugar industrial con mayor capacidad. Generalmente, realizaba visitas a chatarrerías de autos buscando material, aluminio para reciclaje, por ejemplo, y me di cuenta de que había piezas de interiores de autos que se parecen a las formas y estructuras del poliestireno. Me pregunté el sentido de fundirlas directamente o crearlas, entonces elegí combinar. Fui más seguido a estos cementerios automotrices donde comencé a recolectar partes que me atraían por las deformaciones que dejaban los impactos, y esto finalmente fue conformando el cuerpo de obra que voy a presentar en esta exposición.
Me atrae el reflejo como metáfora de la ilusión y los problemas en torno a la representación que conlleva. Tuve la idea de hacer un espejo curvo y surgió el acero como una posibilidad. Para llegar a una obra siempre hay un montón de variables que abordar, como la realidad material que me rodea o los medios disponibles para su ejecución. En la aproximación al material me fui encantando con el reflejo metálico, su efecto de distorsión y propiedades maleables. Además, la economía del aluminio me permitía crear cuerpos grávidos, produciendo una ambigüedad perceptiva, sobre todo cuando se trataba de piezas de aluminio suspendidas.
DM: ¿De dónde viene tu gusto por el metal? Su uso parece reservado a ciertos cargos industriales y muy poco a la labor escultórica desde un enfoque que involucra también aprendizaje.
MC: Primero parte con mi fijación por los espejos. Me atrae el reflejo como metáfora de la ilusión y los problemas en torno a la representación que conlleva. Tuve la idea de hacer un espejo curvo y surgió el acero como una posibilidad. Para llegar a una obra siempre hay un montón de variables que abordar, como la realidad material que me rodea o los medios disponibles para su ejecución. En la aproximación al material me fui encantando con el reflejo metálico, su efecto de distorsión y propiedades maleables. Además, la economía del aluminio me permitía crear cuerpos grávidos, produciendo una ambigüedad perceptiva, sobre todo cuando se trataba de piezas de aluminio suspendidas.
Ahora, al fundir los bloques de poliestireno se vuelve paradójica la primera sensación que generan. Proyectan una liviandad asociada a los empaques de plumavit, pero luego revelan su peso de manera visual y táctil. Algunas piezas pesan más de 80 kilos. Además, me interesan las propiedades del metal. El hecho de que tenga características de mineral y al mismo tiempo remita a la tecnología, la ciencia ficción, las distopías, etc. Así es como reaparece el tema del tiempo. Se trata de lo que queda en discontinuidad, una arqueología sin historia de una materialidad incruenta.
DM: ¿Cuál es tu visión de la escultura contemporánea considerando su tradición en Chile? ¿Sientes que tu trabajo representa de alguna manera esta época?
MC: Hoy existe una exploración con más materiales o que antes eran menos accesibles y que las nuevas generaciones exploran ingeniosamente. Por ejemplo, una de mis ayudantes, Alexia Macarena, que es estudiante de arte, me mostró uno sintético utilizado para el cosplay que ha sido una revelación para mí. Está lleno de este tipo de descubrimientos más industriales que siguen emergiendo. Todo esto en paralelo a las investigaciones sobre materiales biodegradables que abren caminos infinitos. En ese sentido, me siento conectada con esta época, y es un sentimiento ambivalente, porque también me llaman mucho la atención los objetos y subobjetos producidos en serie. Los poliestirenos que ocupo son hechos en fábricas especializadas en proteger otros artículos, y después de su uso práctico no sirven para nada. “Máximos esfuerzos para mínimos resultados” dice Francis Alÿs y eso me parece algo muy valioso de explorar. En lo que hago hay un esfuerzo de crear un objeto de producción industrial, pero de manera artesanal, ahí aparecen sus diferencias secretas. Por otro lado, la conciencia ecológica de destrucción sin freno que evoca ese sistema es deprimente.
En cuanto a la escultura chilena, nunca me sentí atraída por los escultores figurativos ligados a monumentos, como Nicanor Plaza o Virginio Arias, aunque debo decir que con ese tipo de esculturas aprendí a dibujar. En las clases de Iñaki Uribarri, fueron horas dibujando próceres y figuras humanas que luego me ayudaron a comprender mejor el espacio y las proporciones. Mi aproximación a la escultura ha sido más experimental y por lo mismo me interesan más los escultores como Marta Colvin, Lily Garafulic, Carlos Ortúzar y también Matilde Pérez, para mí han sido importantes sus obras cinéticas o en el espacio público. Luego está Federico Assler, que es una referencia fundamental en mi trabajo, no solo por el uso en común del poliestireno, sino también por su exploración con el vacío y el espacio negativo. Matta-Clark, si se puede considerar chileno. Y a propósito de arquitectos que hacían escultura, José Cruz. Más contemporáneas, el trabajo de Francisca Sánchez me fascina, sus volúmenes hechos a partir de imágenes y planos, sus esculturas subterráneas y dibujos. También Marcela Correa, que suspende grandes objetos desafiando las posibilidades físicas. Livia Marín, que juega con la idea de serie y objetos del mundo contemporáneo. De mi generación también admiro a Catalina Zarzar, Alejandro Leonhardt, Rosario Aninat, por nombrar algunos. Creo que hay riqueza en el ámbito de la escultura, muchos lenguajes y visiones de donde aprender.
Creo que el arte es un acontecimiento y lo que ocurre con él a través de sus medios produce indiscutiblemente una especie de “desconfiguración”. Depende de la obra la efectividad de crear el ambiente necesario para generar ese efecto en el espectador. El arte que hago se dispone al acontecimiento, un intento de que quien mira y experimenta la obra pueda estar en el presente un poco solo frente al mundo. A la mayoría de las personas les aterroriza sentir eso. Muchas veces, en lugar de enfrentar lo desconocido con curiosidad, comienzan a buscar referencias en lo que saben.
DM: ¿Consideras el arte una vía para la reflexión de temas externos a la estética?
MC: Hay un poema que leí hace poco de Chantal Maillard que dice: “cualquier ser se alimenta de los demás en un acontecimiento”. Creo que el arte es un acontecimiento y lo que ocurre con él a través de sus medios produce indiscutiblemente una especie de “desconfiguración”. Depende de la obra la efectividad de crear el ambiente necesario para generar ese efecto en el espectador. El arte que hago se dispone al acontecimiento, un intento de que quien mira y experimenta la obra pueda estar en el presente un poco solo frente al mundo. A la mayoría de las personas les aterroriza sentir eso. Muchas veces, en lugar de enfrentar lo desconocido con curiosidad, comienzan a buscar referencias en lo que saben. Creo que el arte posibilita la duda, y en un mundo tan reduccionista está bueno intentar mover un poco la realidad. Entrar en un espacio de arte también es correr un riesgo de salir sin entender nada. Creo que eso es algo que debería movilizar la energía creativa, preguntarse cosas sobre el mundo, sobre uno mismo. Suely Rolnik se refiere a la idea de “sensación” como algo distinto a la percepción, para ella tiene que ver con cómo construimos la relación individual y colectiva hacia el mundo. Cuando se produce una sensación que no podemos nombrar o poner en un glosario de simbologías conocidas, nos incomodamos, nos vemos forzados a descifrar esa sensación, para integrarla de alguna manera a nuestro ser. Creo que este ejercicio va más allá de la estética. Estoy hablando de la conciencia, del entorno y de uno mismo. La instalación de arte es un espacio donde se puede forzar o guiar a ciertas experiencias, que en el mejor de los casos llevarán al espectador a reflexionar sobre sí mismo, o al menos hacerse algunas preguntas.
DM: Jean Baudrillard en los años 80 vaticinaba dos destinos para el arte. Por una parte, podía convertirse en un perpetuo ritual en que los espectadores acudían a las galerías o museos para ver lo que ahí se disponía, pero sin que tuviera mayor importancia lo que se mostraba, puesto que las obras venían validadas por el contexto y ya no por cuestiones ligadas a un canon o formato específico. O bien retornaría a la artesanía, es decir, la producción de objetos utilitarios a los que se supeditaba la dimensión estética. ¿Te hace sentido esta concepción del arte? ¿Puedes vincularla de algún modo con tu obra?
MC: Yo diría que mi obra transita entre esos dos espacios. Pienso que son distintos órdenes de posibilidades para trabajar. La galería es uno, que probablemente vuelve al objeto más escultórico, en el sentido moderno de la escultura. Esto tiene que ver también con el montaje, qué es lo que te permite hacer ese lugar y las decisiones de cómo se presenta el objeto en ese espacio blanco. Pero por otro lado, para mí es incluso más bonito cuando se sale de ahí, cuando las obras se muestran afuera, en el paisaje o la calle por ejemplo. Creo que adquieren otro carácter, más importante en algunos casos que dentro de una galería o museo. Sacar ciertas piezas que quizá fueron pensadas para un cubo blanco me resulta más entretenido a veces, porque hay aristas que no se controlan, ahí aparece el azar y el encuentro inesperado, que muchas veces aporta un montón al proceso creativo.
DM: Esta regla de que todo puede ser arte anula de algún modo el valor estético de ciertas obras, pero me parece que tu trabajo aspira aún así a ciertos resultados en un plano formal, a algo no meramente conceptual o simbólico.
MC: Siempre aspiran a algo así, como apropiarse del lugar en relación a la arquitectura, trato de ser sensible en eso, al menos tenerlo muy presente. En este sentido sí me interesa la escala de cómo llenar un espacio con lo menos posible, me interesa ese lado minimalista. Tiene que ver con cómo puedo apropiarme de un lugar con la menor cantidad de cosas y en ese sentido es súper importante la forma.
DM: Y por el lado de la postproducción o el colaborar con otros soportes, con otras disciplinas, ¿ese lado te interesa más o te da lo mismo el lugar que habite la obra? ¿Consideras que sigue siendo arte?
MC: Para mí tiene que ver con la distribución de las imágenes y cómo pueden aparecer en distintos lugares. No solo en un espacio destinado al arte sino también descubrir cómo podría verse una pieza que fue pensada para eso en un videoclip o en una escenografía. Y ahí, claro, quizá no sé si me interesa tanto la pregunta de si sigue siendo arte o no, más bien me importan las variaciones del objeto en esos otros campos que pueden ser aparentemente distantes entre sí, y las variaciones de la imagen como parte de la obra. Lo versátil o cómo se va transformando el objeto en esos lugares que a veces no tienen nada en común. No siento una cosa tan estricta en ese sentido. De hecho, es mejor que no sean solo para un mismo espacio. Prefiero que sean móviles, que sean fluidos todo el tiempo. Que tengan una vida propia.
DM: Las piezas que co-produjiste con Yávar funcionan así. Dependen de cómo las disponga quien las manipule.
MC: Sí. Porque también está ese interés de cómo interactúa el espectador con el objeto y la obra. En un plano puede ser el material y el reflejo y lo que pasa con esto. La persona que está mirando la obra se ve a sí misma. Ahí hay una interacción directa con el espectador, aunque no quieras o no pienses nada de la obra, la imagen va a aparecer. Y por otro lado, eso de que se pueda interactuar con las piezas es quitarles la distancia que en general provocan los objetos en nombre del arte, es un juego también. En este caso es una escultura que viene en una caja y de hecho fue más problemático hacer la caja, el contenedor, que la propia escultura. La obra completa es este juego en que puedes ponerla de una forma o de otra y la caja es parte de la obra. Pero si quieres puedes botar la caja y dejar la pieza sola.
DM: ¿Qué opinas de que el arte devenga artesanía?
MC: Me parece bien que exista eso. De hecho, hice algunos objetos de uso cotidiano con Primor y me pareció muy bonito el ejercicio. Creo que una persona que se dedica al arte o a hacer objetos de esta categoría también puede producir cosas que se pueden usar, que tengan una función. Siento que mientras más se mezclen cuestiones como el diseño, las técnicas y las ideas, hay más posibilidades de que cosas nuevas puedan aparecer y está bien.
DM: ¿Qué opinas de la abstracción versus lo figurativo? Tu trabajo empezó como una aproximación más figurativa hacia el mundo, pero después terminó en la pura abstracción.
MC: Claro, porque tuve una formación de pintura y el taller de la Universidad de Chile es muy de observar la realidad y traducirla. Pero al final me di cuenta que mi interés por la pintura tenía que ver más con las obras que tocaban temas en relación al espacio y al espectador, como Velázquez y el máximo ejemplo que es Las Meninas. Cómo el espectador es parte de la obra y cómo el pintor te integra en el espacio, en esa ventana. En ese sentido las pinturas que me llaman la atención proponían esas relaciones. También los bodegones nórdicos con objetos que brillaban y reflejaban el entorno y que mostraban lo que estaba fuera del encuadre. Bajo esa mirada me interesaba la pintura, pero después llevando eso a lo material me di cuenta que la figuración no era el único medio, que haya un tema ahora no me parece algo importante. Ahí vienen entonces los materiales que reflejan, los metales, los espejos, y al final claro me quedé con eso. Me importa la experiencia, la reacción que produce el material, la sensación visual previa a la interacción física, el juego con los sentidos.
DM: Transmiten cosas que te ponen en un plano confuso o ambiguo. Son piezas enigmáticas a las cuales tienes que acercarte y a medida que lo haces van cambiando, o si las tocas también cambian. Y está esa parte que tiene que ver con la época de las imágenes y de la fotografía. Como en general son obras que tienden a reflejar se vuelven reacias a la mera captura porque hacen que aparezca el medio a través del cual las estás capturando. En ese caso son velazquianas, generan ese fenómeno de representar a quien representa.
MC: Sí, eso de la imagen desdoblada, en la que el objeto te devuelve la imagen de ti mismo y eso ocurre de manera directa, no conceptual. Además me gusta experimentar con las posibilidades fotográficas de la escultura o del objeto, porque también se puede producir una imágen donde no se vea la cámara y eso de repente es más complejo, y se generan otros recortes que son tan ambiguos que a veces no sabes si son reales o digitales.
DM: ¿Es una escultura que es consciente del tiempo en que acontece?
MC: Claro, de cómo circula, sobre todo en internet. Para mí al final la circulación ha sido a través de las redes sociales y es súper importante internet. Las imágenes que yo consumo también, porque influyen mucho en lo que me llama la atención de ciertos materiales.
DM: No solo la pieza en sí misma sino en todas sus posibilidades o ramificaciones o reproducciones. A propósito de lo anterior, ¿qué significa para ti el espejo?
MC: Igual tengo un rollo más espiritual con eso. Una historia biográfica de porqué empecé a usar espejos que tiene que ver con un juego que yo hacía de poner un espejo en mi mentón y mirar el reflejo mientras caminaba. El piso se convertía en el reflejo del techo y había una distorsión del espacio a partir de la imagen reflejada. Ese juego me obsesionaba cuando era chica, podía pasar mucho tiempo haciendo eso. El espejo tiene esa propiedad de atraparte, bueno también de reflejar tu imagen y todos los conflictos y temas que esto puede generar. Verte a ti mismo y el contexto contigo en el reflejo. Entonces ahí también el material se vuelve un medio para entrar en temas personales, pero sigue siendo abierto y abstracto, sigue siendo vacío, para cada persona va a ser distinto.
Diego Maureira (1989) es Licenciado y magíster en Historia del Arte de la Universidad de Chile. Ha publicado ensayos e investigaciones ligadas al arte chileno de las últimas décadas, además de entrevistas y artículos sobre arte contemporáneo. Es curador y parte del equipo del Departamento de Estudio de los Medios (DEM).
Fotografía de Thomas Woodroffe